“¡QUE VIVA MÉXICO!” de Sergei Eisenstein.
Un histórico compañero cineasta y documentalista argentino, Nemesio Juárez, nos comparte sus notas sobre lo que considera un film con espíritu documental del gran Einsestein. Las notas fueron escritas en 1965.
¿Por qué comenzar con ¡Que viva México!, film de un autor ruso, esta primera aproximación al cine expresivo de América?
Y, más aún, ¿Por qué comenzar precisamente con un film roto, inconcluso, desperdigado, fundamentalmente un intento y, del que “Tiempo en el Sol”, realizado en 1939 por Marie Seton con fragmentos rescatados y a manera de homenaje al maestro, nos trae tan solo una pálida imagen.
Pálida con relación a lo que hubiera sido ¡Qué viva México!
Creemos que son válidas, y a distintos niveles, las respuestas que justifican y convierten en necesaria hoy la integración de este film en el contexto cinematográfico latinoamericano.
Es conveniente aclarar ahora, antes de seguir adelante que, cuando decimos “film” como recién lo hicimos y no especifiquemos que se trata de “Tiempo en el Sol”, entendemos con ello designar a todo el complejo referido a ¡Que viva México!, es decir, a toda la documentación que llevó a cabo Eisenstein (textos, guión, aún el de fragmentos, testimonios, etc.), y también a ese otro film que, según palabras de su autora: “no tiene la pretensión de ser ¡Que viva México! de Eisenstein: no es sino su esqueleto, en relación con el recuerdo que su autor me confió con tanta pena.”
Una de las respuestas a esa necesaria integración de que hablamos es la historia objetiva de ¡Que viva México!, que permite descubrir, detrás de aquellos hechos del año 1931, ciertas constantes que se mantendrán, de alguna manera, hasta nuestros días, para el cine de expresión de América.
Entrelazadas relaciones entre: monopolio cinematográfico tradicional, represión ideológica, jerarquías gobernantes y censura artística, por un lado y, necesidad de una producción de tipo independiente, apertura sin prejuicios a la realidad americana, por otro, se condicionan dinámicamente entre sí y producen el caso particular y trágico de la aventura de Eisenstein y su film mexicano.
Caso particular sí, pero sintomático de un estado concreto de relaciones que se mantendrá en movimiento hasta llegar, bajo otras apariencias (de censura, monopolios, represión, etc.), a presionar a investigaciones cinematográficas contemporáneas que, como la que nos ocupa, partiendo de una realidad concreta latinoamericana, intente expresarla a través de la imagen sensible, artística.
Tras algunos meses pasados en Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda y Suiza, Serguei Eisenstein, su operador Edward Tissé y su ayudante Grigori Alexandrov, llegaron a Hollywood invitados por la Paramount.
Eisenstein creía que, aunque a Hollywood le faltaban ideas, él podría aprender mucho allí de su riqueza técnica. Y allí estaba otro genio: David Wark Griffith, cuya obra le había enseñado a Eisenstein los rudimentos del montaje. Griffith, otro león en su jaula, parecía no darse cuenta de su propia cautividad. Y allí trabajaba Chaplin. Pero estaba también el fascistoide Comité Fish, creado para investigar “actividades comunistas en EEUU”, que hacía circular un líbelo de 24 páginas titulado: “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”. El verdadero infierno era Hollywood con sus códigos de moralidad, su burocracia, su cerrado conformismo…
Una vez en los EEUU, como era su costumbre, lo estudia e investiga todo. Su interés llega hasta las cosas aparentemente más fútiles; por ejemplo, compra cientos de comics, y analiza el humor norteamericano que reflejan. Sus comentarios sobre Hollywood son realmente curiosos: decía de Greta Garbo que “era una estúpida”. De Chaplin afirmaba que era su “único refugio, pero que no tenía sentido del humor” y, aunque nunca trató de hacer ninguna clase de propaganda política en California, su actitud constante en contra de los actores profesionales y del “start system” hollywoodenses debía de procurarle enemigos personales. Eisenstein sigue a pesar de todo trabajando y prepara un guión basado en una novela de Blaise Cendrars sobre la figura de John Sutter, el inmigrante suizo en cuyos campos en California se descubriera oro en 1848. El proyecto se denominaba “El oro de Sutter”, pero la tesis de que el oro es fuente de destrucción del hombre y de la naturaleza, planteados en el “script”, fue rechazada por la Paramount.
El nuevo proyecto que somete a la consideración de esta compañía productora para filmar “Una tragedia americana” (adaptación de la novela de su antiguo amigo Theodor Dreiser), pero sin aceptar compromisos que limiten su libertad de creación y su afán de verdad. Es el fondo de una historia sórdida. Su versión, surgida de la novela es ésta, que transmitimos con sus palabras: “La novela había sido prohibida por atentar contra las buenas costumbres: las relaciones extraconyugales entre Clyde y Roberta, la tentativa de aborto y su implícita propaganda apologética y el homicidio por este motivo… Los “bosses” (patrones) de la Paramount soñaban con extraer de esta novela “sensacional”, sin profundizar en ningún razonamiento “superfluo”. En cambio a mí me interesaba la descripción de una sociedad y de ciertas costumbres que determinan a Clyde a hacer todo lo que hace y que luego, en la fiebre de la campaña pre-electoral, lo llevan a la ruina en función de los intereses de la reelección del procurador. Liberado de la lluvia torrencial de las monsergas y descripciones de Dreiser, la novela surge como algo cerrado, cruel; una verdadera acta de acusación.”
Esta versión no podía ser del agrado de Hollywood y fue rechazado.
La hostilidad hacia Eisenstein se hizo tan insostenible que la Paramount canceló el contrato y el “Judas internacional del cine” -otro de los nombres que le daba a Eisenstein el Comité Fish-, abandonó lo que calificó como el “lugar más morboso que he visto nunca.”
Eisenstein vaga entonces junto a los inseparables Tissé y Alexandrov por los estudios californianos en busca de un nuevo contrato. Por indicaciones de Chaplin acude al escritor progresista casado con una millonaria: Upton Sinclair, a quien le ofrece la idea de realizar un film sobre México.
Sinclair recurre a su esposa Mary Craig Sinclair y a un círculo de amigos ricos para el financiamiento de la película que se rodaría en México. La señora Sinclair logra reunir 25.000 dólares para que Eisenstein realice el film de acuerdo con sus propias ideas, según consta en el contrato firmado el 24 de noviembre de 1930.
Es evidente que Eisenstein firmó ese contrato (indudablemente considerado por él como una mera fórmula) sin preocuparse mayormente de su serie de especificaciones que después provocarían la más triste de sus experiencias. No se percató de que no se había reservado el derecho de editar el film, y consideró que las palabras “directing the making” (dirigir la realización) indicaba que él montaría el film de acuerdo con sus teorías de montaje. Por otra parte, la frase según la cual la señora Sinclair podía “disponer sobre la venta o alquiler del material filmado (…) de la manera que ella deseara”, puesto que era “la única propietaria de los derechos mundiales”, significaba para Eisenstein la pérdida de una obra que contendría lo esencial de su pensamiento sobre el cine y de su concepción de la vida.
Ivor Montagu se opuso desde un principio a la realización del film en esas condiciones y trató inútilmente de convencer a Eisenstein de que el financiamiento de Sinclair estaba destinado al fracaso. Eisenstein se reusó a escucharlo y en diciembre de ese mismo año viaja a México en compañía de Tissé y Alexandrov. Una vez en México, el grupo de cineastas soviéticos se vé envuelto en un escándalo de proporciones internacionales, como consecuencia de su encarcelamiento por parte de la policía mexicana. El motivo exacto de esta determinación nunca se ha explicado correctamente. El entonces cónsul de España en México, Alvarez del Vayo, interviene en su favor ante el gobierno de Obregón y son puestos en libertad autorizándoles la filmación, no sin antes designarles un grupo de consejeros que tenía la labor específica de cuidar que ninguna idea antigubernamental se deslizara en la obra.
Eisenstein comienza primero por viajar y conocer el aspecto físico del país. Al buscar escenarios para la película encuentra un lugar cerca de la ciudad de México, la hacienda Tetlapayac, que va a ser su principal cuartel de trabajo.
Allí elabora un guión de índole épico – poético, sobre el que comienza a filmar ¡Que viva México!.
Pero algo tenía que ocurrir para que la aventura de Eisenstein en el mundo occidental resultara plenamente fallida. Upton Sinclair, el “escritor progresista”, que ya antes, al conocer el guión del futuro film, había dado la orden de no filmar el cuarto episodio, titulado “Soldadera” (que consideramos hubiera sido el de mayor importancia del film y sobre el que volveré más adelante); comienza a impacientarse por el exceso de material filmado, así como del tiempo tomado para la filmación.
Se cruzaron cartas y emisarios y la incompatibilidad personal entre Eisenstein y Sinclair se hace cada vez más patente. Sinclair termina por decir que se está derrochando en dinero y que la película es sólo un pretexto para que Eisenstein y sus amigos practiquen una vida de turistas en México.
Por fin, Sinclair decide no continuar la película y así, quedará inconclusa. Fue inútil que Eisenstein suplicara una oportunidad para editar lo filmado. La actitud de Upton Sinclair fue terminantemente negativa.
Surgen entonces comités de intelectuales en todo el mundo y alzan una protesta generalizada en favor de Eisenstein cuyo resultado, aparente, es una promesa de enviar el material filmado a la Unión Soviética para que, una vez allí, lo edite Eisenstein. Tal promesa no solo no se cumple, sino que, por el contrario, se produce un acto de vandalismo artístico de los más grandes que se conocen, comenzando a desguazar lo que hubiera sido una de las mas grandes obras cinematográficas de su tiempo. Se contrató a Sol Lesser, un mediocre productor y director de las películas de “Tarzán”, para que editara el episodio conocido como “Maguey” que circuló como una película comercial titulada “Tempestad sobre México” en 1933.
En 1938, Marie Seton viaja a EEUU y descubre, por azar, la existencia de cerca de cincuenta mil metros de película, casi el doble del material que se había utilizado para “Tempestad sobre México”.
Entre el mes de marzo de 1939 y la declaración de la segunda guerra mundial hizo lo posible para hacerle llegar ese material a Eisenstein. Trató de asociarse con otros amigos para adquirir lo que aún poseía Sinclair y poder enviarlo a Moscú. Al fracasar ese proyecto decide comprar, de manera personal, cinco mil metros de ese material lo que le permitió visionar la totalidad de lo rodado y confeccionar una lista completa del material en depósito. Luego, a través de la participación de la distribuidora Artkino y cuando se dispone a enviar esa documentación Moscú para interesar en su compra, estalla la guerra y se interrumpe esa posibilidad.
Es entonces cuando Marie Seton, con el material adquirido y la colaboración de Paul Burnford, inician el montaje de “Tiempo en el Sol”.
Meses después de expirados los derechos de Marie Seton, Upton Sinclair, vende todo el material a muy bajo precio a la empresa Bell y Howell, que realiza una serie de documentales educativos.
En aquel viaje de tres meses por México, en compañía de sus colaboradores, Eisenstein realiza una investigación exhaustiva, surgió lo que sería la columna vertebral, la estructura de ese film a partir de su descubrimiento de la coexistencia contemporánea y en diversas regiones de costumbres, formas sociales, ritos y culturas que se correspondían, curiosamente, a las que habían sido las etapas anteriores de la evolución histórico-social de México.
En carta a Sinclair, Eisenstein le comenta: “¿Usted sabe lo que es un “sarape”? Un sarape es una manta listada que lleva el indio mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el sarape podría ser el símbolo de México. Igualmente listadas, y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo media un abismo de siglos entre ellas. Sería imposible urdir ningún argumento, ninguna historia completa acerca de este sarape, sin que resultara falsa o artificial. Y así tomamos, como motivo para la construcción de nuestro film, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: 6 episodios que se suceden, diferentes de carácter; de gentes, de animales, de árboles y de flores distintos. Y, sin embargo, unidos entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica y musical y un despliegue del espíritu y el carácter mexicanos.
Muerte. Cráneos humanos. Y cráneos de piedra. Los horribles dioses aztecas y las espantosas deidades de Yucatán. Ruinas enormes. Pirámides. Un mundo que fue y que no existe ya. Hileras interminables de piedras y columnas. Y rostros. Rostros de piedra. Y rostros de carne. El hombre actual de Yucatán. El mismo hombre que vivió hace miles de años. Inmutable. Invariable. Eterno. Y la gran sabiduría de México sobre la muerte. La unidad de la muerte y de la vida. El paso de una y el nacimiento de la otra. El eterno círculo. Y la sabiduría aun mayor de México: el saber disfrutar de ese eterno círculo. Día de los difuntos en México. El día de mayor diversión y regocijo. El día en que México provoca a la muerte y se ríe de ella.”
Partiendo de aquel descubrimiento, Eisenstein se propuso entonces, expresar todo el transcurso de la civilización mexicana, “la historia viva de México”, desde sus orígenes, antes del descubrimiento de América, hasta los días en que él filmaba, pasando por la revolución mexicana. Dicho en otras palabras: esta concepción, la hipótesis de la coexistencia contemporánea de los diversos grados de evolución étnica, posibilitaba que al carácter histórico del film se lo potenciara como un enorme fresco documental del México contemporáneo.
Prólogo y epílogo configuran los dos extremos de la parábola pasado y presente, muerte y afirmación final de la vida, son los contenidos de los que se parte o a los que se arriba; pero si se pudiera seccionar el film como un imán, veríamos que, como en aquel, cada fragmento descubre una nueva polarización. Film dialéctico, sobre todo, progresa por interacción de opuestos, más que por narración lineal clásica.
El pasado es pasado histórico entonces por ser origen de comportamientos sociales más avanzados; pero es también presente, en cuanto registro documental fiel de formas sociales que coexisten contemporáneamente en algunas regiones de México.
Prólogo:
El tiempo del prólogo es Yucatán, tierra de ruinas y de enormes pirámides. Los habitantes conservan todavía las características físicas de sus antepasados, los mayas; los mismos rostros que las imágenes de piedras.
Cerca de las ruinas de la vieja ciudad santa de Chichén Itzá, los descendientes contemporáneos de los mayas ilustran la antigua y alucinante ceremonia fúnebre con ídolos de templos paganos. Es el dominio de la muerte, el pasado prevalece sobre el presente.
Eisenstein se propuso en el prólogo hacer una dinamización de “Funerales de un trabajador” mural de David Alfaro Siqueiros.
Primera novela: “Sandunga”.
En el Tehuantepec tropical, istmo entre el Pacífico y el Atlántico, cerca de la frontera con Guatemala, en la selva pletórica y exótica, en el sol y en el suave mar, con trajes y costumbres que no cambian con el transcurrir de los años; se desarrolla el romance entre Concepción y Abundio, un amor simple y poderoso de dos indígenas dentro de las formas del matriarcado. Toda la preocupación de una tehuana desde su infancia es trabajar para reunir el dinero necesario que le permita ser dueña del collar que será su futura dote. Luego de la ceremonia y de los festejos, cuando la pareja quede sola, la doncella permitirá, recatadamente, que su marido le retire el collar, convirtiéndose así en mujer.
Segunda novela: “Maguey”.
En los agresivos llanos de Apam y la antigua hacienda de Tetlapayac, estado de Hidalgo en los interminables sembradíos de maguey, a principios del siglo veinte, bajo la dictadura de Porfirio Díaz, se desarrolla el trágico romance de Sabastián y María, que permite narrar la relación entre los hacendados y los peones, así como la represión ante los peones rebeldes.
Sabastián, peón indio, antes de contraer enlace con su prometida india María, de acuerdo con las costumbres imperantes en el momento, debe presentarla al propietario de la hacienda en señal de homenaje. En casa del amo, en circunstancias en que se desarrolla una fiesta, los charros guardianes dejan entrar a María, no así a Sebastián que queda esperando.
Olvidada y asustada, María aguarda en un costado, mientras los demás beben.
Un huésped ebrio que la observa obliga a María a penetrar en un cuarto alejado donde es abusada. Sebastián es avisado por uno de los servidores y, con otros dos peones, organizan el rescate. Obligados a huir y perseguidos Sebastián y sus compañeros encuentran trágica muerte en los magueyales donde trabajaron y amaron. Forman un triángulo, enterrados hasta el cuello, mientras el hacendado y sus invitados, galopan repetidamente sobre ellos hasta despedazar las cabezas con las herraduras de los caballos.
María es liberada y corre a reunirse con su amado, mientras el sol se pone en el lúgubre paisaje de la meseta.
Tercera novela: “Fiesta”.
Fiesta, supersticiones, hechizos y amoríos, forman la estructura del tercer episodio. Se desarrolla en los mismos tiempos de “Maguey”, es decir, antes de la revolución de 1910. Tiene como escenario los lugares más hermosos del estilo colonial español, así como también, toda su influencia en el arte, en las construcciones y en las gentes del pueblo. Todo tiene el más puro carácter español: la ciudad de México, Xochimilco, Mérida, Taxco, Puebla y Cholula.
En el viejo México pre-revolucionario tiene lugar la fista anual en honor a la Santísima Virgen de Guadalupe.
Como el barroco colonial que trabajó la piedra en caprichosos encajes sobre el dosel de las columnas y sobre los altares de las iglesias, así es el complejo diseño y la elaborada composición de este episodio. Aquí se muestra toda la belleza que los españoles dieron a la vida mexicana. En medio de abundantes juegos mecánicos, espectáculos y multitudes, los peregrinos de todas partes del país llegan a la fiesta.
Las muchachas designadas como “reinas” de la corrida de toros se ponen sus carísimas peinetas y mantillas, con un estremecimiento de vanidad mientras, los héroes de esta historia, los famosos toreros, se visten para la corrida en la veranda de un patio español, entre rasgueo de guitarras y música de marchas taurinas y de pasodobles.
En la plaza mayor de la ciudad, entre ferias y mercados, una multitud de miles y miles de personas contempla las ceremonias rituales de indígenas vestidos con brocados de oro, plumas y enormes máscaras.
En este contexto se narra la historia de Baronita, esposa adúltera, descubierta por su marido en el éxtasis supremo con su amante. Cuando el sorprendido marido desenfunda una pistola española, caprichosamente labrada, sucede un milagro y Baronita escapa de la mano vengadora.
Concluye el día con el canto final de la gran fiesta…
Cuarta novela: “Soldadera”.
Este episodio no llegó a rodarse, Upton Sinclair dio la orden de suspender el trabajo antes de que se iniciara.
El fondo de esta historia es el turbulento lienzo de los incesantes movimientos de ejércitos, batallas y trenes militares que se sucedieron durante la revolución de 1910 hasta que la paz y el nuevo orden fueran establecidos en el México moderno.
Desiertos, bosques, montañas y la costa del Pacífico en Acapulco, Cuautla y Morelos, son los escenarios previstos para esta historia.
Epílogo: “Día de los muertos”.
En este episodio se nota la intención de Eisenstein de rescatar como influencia la obra del grabador, ilustrador y caricaturista mejicano José Guadalupe Posada.
Un amplio documental muestra y ubica diversos aspectos del México moderno (1931-1932, años en los Eisenstein filmó allí), en el camino de la paz, de la prosperidad, de la civilización. Es el día de los muertos: los mexicanos evocan, en ese día, el pasado y muestran su desdeño y su desafío ante la muerte, representada por múltiples calaveras. La concepción de la película comenzaba con el dominio de la muerte y termina con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre las influencias de aquel pasado. La vida renace debajo de los esqueletos de cartón; la vida corre hacia adelante y la muerte retrocede y desaparece. Un alegre indiecito se quita cuidadosamente su máscara de muerte y sonríe finalizando el episodio y la película.
En el proceso de realización de este film, a pesar de no haber podido lograr su composición efectiva final con el montaje y el trabajo se sonorización, podemos decir que se transformó su concepción de la estructura cinematográfica que había precedido sus realizaciones previas. Antes estimaba que la dinámica de una película residía en el montaje o, más precisamente, en el que denominó “montaje de atracciones”, verdadero contrapunto de imágenes. La fuerza del documental de reconstrucción todavía no había incluido la trama argumental y el conflicto dramático. Al elaborar “Qué viva México”, la composición interna y formal de cada escena y de cada toma adquirió una importancia igual que la del montaje. Fuertemente influido por el arte primitivo mejicano y por los murales contemporáneos de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera y por las costumbres que vivenció allí, durante su estadía investigativa, componiendo cada imagen del film de modo que se relacionara en armonía con la siguiente. Concibió así la película íntegra, como un conjunto de una unidad visual total. Pero, por sobre todo, es notable, en cuanto artista, de qué manera esa apertura a una realidad y la praxis con ella y sus habitantes en su intento de aprehenderla y expresarla hace evolucionar a Eisenstein en su concepción de la existencia. Su posición frente al arte y la vida había sido siempre la de un intelectual y un científico en constante búsqueda de certidumbres. Emerge de la aventura mejicana considerando la vida de un modo más sensible, con una mayor comprensión por la gente humilde y con un mayor afecto por sus vivencias. En ese sentido, el dato más significativo es la aparición, en su obra, del tema del amor. Su presencia, en todas las distintas partes en que se dividía el film según su guión, adquiere características ideales y bellas, contribuyendo a la narración de la realidad social de las diferentes épocas temporales que la película desarrolla sobre la historia de México.
Escribe Marie Seton: “Los indios de México recibieron, como uno de los suyos a este hombre asombroso que había conocido a miles de hombres de muchos países, pero a quien muy pocos habían realmente conocido. Para los indios no era ni un genio y ni siquiera un gran artista, la mayoría ignoraba hasta su nombre; era simplemente un extranjero que tomaba fotografías y cuyos sentimientos eran similares a los suyos, que los comprendía sin hablar español, del cual no sabía sino juramentos y algunas frases pintorescas. Eisenstein, a quien se recordará como uno de los más grandes artistas de este siglo, vivió en comunión con los indios, mientras rara vez se sentía a gusto con otros artistas o entre gentes cultivadas e inteligentes, a las que oponía siempre la máscara de un hombre brillante, espiritual y sarcástico hasta la amargura.”
De ese amargo sarcasmo del que habla Marie Seton están teñidas estas palabras de Eisenstein sobre el fracaso de su film: “Pero en vez de ello, por deseo de los que invirtieron dinero en el film “el día de los muertos” se convirtió en una película de dos horas, separada, independiente, y además documental. Y, en la “danza de los muertos” que veo en mi mente, que gira ante mis ojos, están entreverados otros rostros: los rostros de los que no permitieron la realización completa de mi película. Estos no se quitaron sus máscaras. Sé de qué lado bailan.
Y sé qué esconde la máscara de cartón que encubre su “radicalismo¨ superficial.”
“Qué viva México” es, sin duda, una experiencia muy singular para el cine latinoamericano, por muchos de los enunciados antes.
Es el producto dialéctico, toda obra de arte siempre lo es, de la confluencia de factores circunstanciales, históricos, culturales, étnicos, geográficos, sociales, etc., por parte de la realidad, con la complejidad cultural y biográfica de un hombre: en este caso, Eisenstein.
Factores que generarían también, ese imponderable que és, ¿qué duda cabe?, una obra de arte. Pero una obra de arte, olvidando por un momento los imponderables que la hacen tal, en tanto producto humano concreto, es susceptible de confrontaciones con la realidad que la produjo.
Y de esas confrontaciones surgen luces sobre la realidad y ésta aparece siempre modificada cuando el verdadero proceso artístico se cierra: realidad-sensibilidad del artista-producto artístico-sensibilidad del espectador-nuevamente realidad.
Y en este proceso puede aparecer la médula, el método, conque el artista elaboró plásticamente la realidad original. Frente a “¡Qué viva México!” esto es importante para el cine latinoamericano, pensando tanto en el espectador, como en el realizador, las dos partes insustituibles del ciclo citado.
Para el cine latinoamericano es muy valioso el documental fílmico que registre fiel y rigurosamente nuestra realidad, casi se podría decir que ese acto, en sí mismo, constituye un hecho revolucionario, por cuanto nuestra dura realidad es siempre mistificada en las imágenes que el cine nos trae. Pero, más valioso aun es cuando, a la fidelidad y objetividad del registro, se le incorpora esa otra fidelidad que es el reordenamiento de esa realidad por las manos de un creador, actuando y enriqueciendo sensible y poéticamente a los otros hombres. Y ésta, creo es la respuesta a la pregunta que nos formulábamos al comienzo y este fue el dramático intento de Eisenstein y “¡Qué viva México.”
Nemesio Juárez: 21/5/65
Notas: Cuando realicé esta investigación me basé, fundamentalmente, en notas de Marie Seton en una revista extraviada en algunas mudanzas y en la visión de su film “Tiempo en el sol” de 1939. Con seguridad, esas notas precedían a la edición posterior de una importante biografía de Eisenstein escrita por Marie Seton en ingles en 1952 y recién editada en castellano por primera vez en 1986 por el Fondo de Cultura Económica. Me fue también de gran utilidad un librito editado por el Cine Club Era con comentarios de Eisenstein y el guión original que fue parte de las gestiones para su realización.
Estuve buscando, a propósito del tipeo de este trabajo, si existe aún en alguna parte aquella versión que vi titulada como “Tiempo en el sol” y no la encontré.
Años después si, pude ver la película realizada por el que fuera gran ayudante y amigo de la aventura mejicana de Eisenstein, Grigori Alexandrov a partir de la recuperación, por parte de la Unión Soviética, de gran parte del material filmado en México que retomó el titulo original de “Que viva México”. Este film fue estrenado en 1979 y puede encontrarse hoy día en Youtube. La visión de este film se aproxima mucho más cabalmente a dar una idea de lo que hubiera sido esa película terminada por quien la concibió y filmó.
“Que viva México” :
